作者：羅伯特．麥基(Robert McKee)
譯者：黃政淵、戴洛棻、蕭少嵫
出版社：漫遊者
出版日期：2014-07-29
ISBN：9789865671068
規格：平裝 / 單色 / 424頁 / 17cm×23cm    

◆美國哈佛、耶魯、加州大學洛杉磯分校、南加大，
以及巴黎、倫敦、慕尼黑、羅馬等世界各大院校電影學院必備教材！

◆1997年出版，暢銷20餘國，長占美國亞瑪遜網路書店 Top 1 暢銷書行列！
翻譯出版超過20種語言，每年巡迴世界開辦「STORY講座」！

◆歷屆講座學員中：
59人榮獲奧斯卡獎，超過214人獲奧斯卡提名；
170人榮獲艾美獎，超過500人獲艾美獎提名；
30人榮獲美國編劇協會獎、26人榮獲美國導演協會獎！
（截至2013年為止，紀錄持續更新中）

包括Brian Kelly：《唐頓莊園》導演
Terence Winter：影集《海濱帝國》故事原創暨主筆
George Mastras：影集《絕命毒師》導演、編劇
Hawk Ostby：電影《鋼鐵人》編劇
Zak Penn：電影《復仇者聯盟》、《X戰警2》、《環太平洋2》（撰寫中）編劇
Paul Edward Haggis：《衝擊效應》（Crash）、《登峰造擊》（Million Dollar Baby）編劇
Akiva J. Goldsman：電影《美麗境界》、影集《危機邊緣》（Fringe）編劇
Pete Docter：《天外奇蹟》、《怪獸電力公司》導演暨故事原創、《瓦力》故事原創、
Michel Hazanavicius：電影《大藝術家》導演、編劇等

你有才華、也有梗，卻始終寫不出好故事？你需要──
全世界導演、編劇人手一本的「編劇聖經」！

◎《故事的解剖》說什麼？
．放諸四海永恆皆準的形式，而非公式。
．原型而非老套陳腔。
．原創而非複製。
．縝密堅持而非速成捷徑。
．寫作的現實，而非寫作的奧義。
．精通「說故事」這門技藝，而非揣測市場需求。
．尊重觀眾而非自以為是。

啓發皮克斯創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson！
全世界的影視創作界，人人拜讀他的「故事學」！

在故事創作的領域，你是滿懷壯志的新手，卻屢戰屢敗？
還是耕耘多年的老手，卻苦於無法再上層樓？

你筆下的故事，有沒有以下的「毛病」？
．人物塑造流於表面化，沒有揭示人物的性格。
．對人物的內心世界與其所處的社會環境，沒有深刻的洞察。
．情節充滿省力的巧合，以及經不起推敲的動機。
．由一系列可以預見、手法低劣的陳規俗套拼湊而成，毫無生命力可言。

新手會犯什麼錯？

寫作時，摸索著拿自己的作品來與常年閱讀小說、觀賞電影或戲劇時潛移默化而成的模型加以對照，並據以調整。非科班的作家稱之為「直覺」，其實只是習慣使然，而且有嚴重的局限：若不是在模仿心中這個原型的模式，就是自以為是地企圖顛覆這個模式，但這兩者絕對都稱不上什麼技巧，只會令劇本中充滿商業片或藝術片的陳腔濫調。

明明有才華，為什麼就是寫不出好作品？

大致不出兩個原因：不是被一個自以為「非證明不可」的觀念所蒙蔽，就是被一種「非表達不可的」情感所驅使。但有才華的作家能寫出好作品，通常只有一個原因：他們被想要打動觀眾的欲望所鞭策。

故事大師懂得如何把最微不足道的事物講得生動精彩，
蹩腳的說故事者卻會使深刻淪為平庸。

◎大師開課，歡迎提問！
Q：到底什麼該寫進去？什麼不要寫？該放在什麼之前，又該接在什麼之後？
A：這就是結構！從角色的人生故事中，選取一些事件編寫成有策略目標的場景段落，來引發觀眾特定的情緒，並表達特定的人生觀點。

Q：但是，該選擇什麼樣的事件？
A：「事件」應該在角色的人生處境裡創造有意義的改變──透過翻轉二元「價值觀」（Value）來表現與體驗，例如生／死、愛／恨、自由／奴役、真相／謊言、勇氣／懦弱、忠貞／背叛等。

Q：怎樣塑造主角才能成功？
A：「主角」不一定要引人好感，但一定要引發同理心！
有些作者沒有察覺「引發好感」和「引發同理心」間的差異，不自覺地只想塑造出好人，但事實上，角色有人緣未必能讓觀眾投人。能讓觀眾認同的，是刻劃入微的角色。成功的角色可以引發同理心，使觀眾心生「我也是這樣！」的感受，跟主角產生同理連結。

Q：怎麼從好的角色設定，進階到好的角色刻畫？
A：創作必須由內而外！問自己：「如果我是這個角色，在這種情況下，我會怎麼做？」
作者是即興演出者，必須化身自己筆下的所有角色，在自己的想像當中演出，直到角色獨有的真誠情感在血液中流動，因為只有當你創造出能打動自己的作品，你才能打動觀眾。如果一直停留在角色的外在，寫出來的情感勢必淪為千篇一律的老套。

Q：交代背景好無聊……怎麼辦才好？
A：把背景鋪陳徹底化為劇情！
高明的編劇會把鋪陳用的背景資料打散，只在觀眾需要知道、想要知道的時候才出手，還能把最精采的部分留到最後，所以到最後一幕的高潮還能有爆點。只要掌握兩個原則：一、切勿把觀眾兩、三下即可推斷出的經過放入故事；二、切勿略過鋪陳，除非故意隱藏資料可以造成一時錯亂的效果。

Q：為什麼一定要有「衝突」？
A：因為「對立的力量」愈強大、愈複雜，角色和故事一定呈現得愈完整！
對立力量＝對抗主角意志與欲望的所有力量之總和，未必是指某個特定的反派或壞人，而且只要故事類型相符，大反派也可能很討喜，就像「魔鬼終結者」。故事必須把衝突的深度、廣度推到人生體驗的極限，讓衝突強大到逼得你的主角拿出更強的正面特質來解決。

Q：怎麼營造「對白力」？
A：「不要寫」**！
電影美學百分之八十靠視覺，百分之二十用聽覺。假如你能用視覺的方式表現，就一句對白也別寫。電影對白不是對話，必須以最少的話表達最多的意思。其次，它必須有方向。每次對話往返，都必須把該場景的節奏轉往某個方向，以反映行為的變化，而且不能重複。第三，它應該有目的。

Q：劇情有BUG怎麼辦？
A：忙著補漏洞之前，先自問：「觀眾會注意嗎？」
劇情有「漏洞」，觀眾就會給編劇扣分。有漏洞，少的不是動機，而是邏輯，是因果之間缺少關連。想辦法把沒邏輯的事件串起來、補上漏洞，只是用這種方式補救，往往得另寫新場景。沒膽的編劇會草草蓋住漏洞、祈禱觀眾不會注意。有的編劇選擇挺身面對問題，大方把漏洞秀給觀眾看，再說這不是漏洞，例如《魔鬼終結者》。

Q：如果一定要請出「解圍之神」（deus ex machina），怎麼做比較好？
A：讓巧合盡早出現，給它充分的時間產生意義！
用「巧合」逆轉結局，是編劇的大忌，不僅抹煞所有意義與情緒，更是侮辱觀眾。絕對不可以讓巧合突然跳進故事、變成某個場景的轉折，然後又突然跳走。我們不必迴避巧合，而該用戲劇呈現巧合怎麼進入生活，假以時日累積出意義後，又怎麼從毫無邏輯可循的隨機事件，變成現實生活的邏輯。切記：故事講到後半，就別用「巧合」了。故事愈到後面，愈該把重心放在角色上。

掌握更多專家級編劇心法，
讓你的才華與創意終於被世人看見！

羅伯特．麥基(Robert McKee)
1941年生，好萊塢知名劇作教學大師。1981年受美國南加大之邀，開設「STORY講座」，同時在好萊塢製作電視節目。
麥基身兼作家、導演、劇作家多職，1983年起帶著其在美國南加大開辦的「STORY講座」行走全世界，學員包括編劇、小說家、劇作家、演員、製片、導演、其他電影暨電視工作者、記者，甚至其他專業領域人士。
學員中不乏今天在西方影視工業呼風喚雨的人物，例如皮克斯創始人暨創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson、《衝擊效應》與《登峰造擊》金獎編劇Paul Haggis等。
「STORY講座」畢業的眾多學員，在奧斯卡金像獎、艾美獎、美國作家協會獎、導演工會獎等已榮獲無數次提名與獎項肯定，影視作品從早期《回到未來》、《空軍一號》、《阿甘正傳》、《西雅圖夜未眠》、《達文西密碼》、《國家寶藏》、《神鬼奇航》、《六呎風雲》、《實習醫生》、《24小時》、《海底總動員》、《玩具總動員1-3》，到近期的《天外奇蹟》、《X戰警》、《鋼鐵人》、《唐頓莊園》、《絕命毒師》，持續不斷在歐美影視創作領域發揮麥基的創作理念。
這一套「故事學」不只影響了全世界的影視創作，英國首相卡麥隆（David Cameron）甚至聲稱，在一次度假期間讀完麥基《故事的解剖》一書後，他回到倫敦，改變了保守黨的命運。
在商業界，麥基與他的「故事學」曾為許多紐約地區律師事務所設計過法庭辯論的戰術。其他受惠於麥基「故事學」的還有NIKE、微軟、20世紀福斯、迪士尼、SONY、MTV、CBS TV、BBC、華納兄弟、麥肯錫、惠普、派拉蒙、Think Digital UK、知名建築事務所BOLDT、奧地利NIKI航空、美國富國銀行（Wells Fargo）、香港嘉禾娛樂集團、密西根大學商學院，甚至美國NASA休斯頓總部，都曾邀請麥基開辦「STORY講座」。

**部 作家與說故事的技藝
．引言 掌握內容與形式，打造動人故事
．**章 故事面臨的困難

第二部 故事的要素
．第二章 結構的光譜
．第三章 結構與設定
．第四章 結構與類型
．第五章 結構與角色
．第六章 結構與意義

第三部 故事設計的原則
．第七章 故事的本質
．第八章 觸發事件
．第九章 幕的設計
．第十章 場景設計
．第十一章 場景分析
．第十二章 布局分場
．第十三章 危機．高潮．危機解除

第四部 編劇實戰篇
．第十四章 對立原則
．第十五章 鋪敘
．第十六章 問題和對策
．第十七章 角色
．第十八章 文本
．第十九章 編劇方法

【引言】掌握內容與形式，打造動人故事

《故事的解剖》談論的不是規則，而是原理。

規則的意思是：「你必須這麼做。」原理則是：「經過時間的考驗……這麼做確實行得通。」這當中有很大的不同。想寫出好故事，該做的是遵循打造這門藝術的原理，而不是模仿寫得好的劇本。心急且經驗不足的作者總是墨守成規；離經叛道的非科班作者總是衝撞規則；只有藝術家真正精確掌握形式。

《故事的解剖》談論的不是公式，而是普世皆同、歷久彌新的形式。

如果有人說，某個故事模式足堪成為範本而且保證賣座，這樣的想法實在荒謬。電影界確實有舊片重拍、續集，或隨趨勢出現的跟風現象，不過檢視所有好萊塢電影就會發現，故事設計的豐富樣貌儘管令人驚訝，但標準範本並不存在。

《**警探》（Die Hard）固然是典型的好萊塢風格，但《溫馨家族》（Parenthood）、《來自邊緣的明信片》（Postcards from the Edge）、《獅子王》（Lion King）、《搖滾萬萬歲》（This is Spinal Tap）、《親愛的！是誰讓我沉睡了》（Reversal of Fortune）、《危險關係》（Dangerous Liaisons）、《今天暫時停止》（Groundhog Day）、《遠離賭城》（Leaving Las Vegas），以及其他數千部優秀電影，無論在鬧劇或悲劇等十多種類型與次類型中如何歸類，它們也同樣具有典型好萊塢風格。

故事激發了創作，為世界各地的觀眾帶來刺激，也不斷有新的詮釋。儘管如此，如何炒好萊塢冷飯的食譜夠多了，我們真正需要的，是重新找出這門藝術的基本信念，以及能引導人們盡情發揮才華的原理。無論電影在好萊塢、巴黎或香港拍攝，只要它具有原型特質，就能在全世界引發源源不絕的連鎖反應，在一家又一家戲院裡為一代又一代觀眾帶來歡樂。

《故事的解剖》談論的不是刻板的老套，而是原型。

原型故事發掘普世皆同的人生經驗，並透過某種特定文化的獨特表現方式加以包裝。老套的刻板故事正好相反，它們由於內容和形式的匱乏而顯得蹩腳──內容局限於某種文化當中的偏狹經驗，包裝形式陳腐、平凡且毫無特色。

例如，從前西班牙人的習俗是女兒必須依照長幼順序出嫁。在西語文化圈裡，一部講述十九世紀家庭的電影，片中有嚴厲的父親、順從的母親、未婚的長女和長年待字閨中的么女，或許能打動仍記得此習俗的觀眾，但非西語文化圈的觀眾未必會有同感。如果作者擔心故事本身的吸引力有限，刻意以從前的觀眾喜歡並熟悉的場景、角色和動作來加以包裝，那麼會有什麼樣的結果？答案是：讓世人對這些陳腔濫調更提不起興趣。

從另一個角度來看，如果藝術家願意投注心力鑽研故事原型，仍可將這類專制的習俗當成素材，創作出普受歡迎的故事。原型故事打造出不尋常的場景和角色，以各種細節滿足我們，更透過故事的敘述過程真實映照人性衝突，因而得以在一個又一個不同的文化圈中傳播。

在蘿拉．艾絲奇薇（Laura Esquivel）的小說《巧克力情人》（Like Water For Chocolate）中，母親和女兒因為依賴與獨立、永恆與變動、自我與他人而衝突不斷。這些問題是每個家庭都能理解的，但艾絲奇薇對家庭與社會、人際關係與人類行為的觀察細膩，描繪出前所未見的豐富細節，讓我們立刻就深受書中角色吸引，為過去不曾知曉也無法想像的國度深深著迷。

刻板而老套的故事畫地自限，只有原型故事才能四處流傳。從卓別林到英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman），從薩亞吉．雷（Satyajit Ray）到伍迪．艾倫（Woody Allen），這些電影故事大師提供了我們所渴望的雙重衝突。首先，他們讓我們發現未知的世界。傑出藝術家打造的世界，無論關乎小我個人或如史詩般宏大、屬於當下或已成歷史、具體或幻想，總會帶來某種獨特或奇異感受，讓人震撼。我們就像劈荊斬棘穿越森林的探險家，瞠目結舌走入某個封閉的社會，來到一個沒有陳腔濫調的地帶，在那裡，原本平凡無奇的，在我們眼中都變成非比尋常。

其次，一旦走進這個異世界，我們也在其中找到了自我。我們深入角色或他們面對的衝突，發現了自己身而為人的本質。看電影時，我們走進一個迷人的新世界，棲身於另一個看似迥異但內在與我們神似的人，在虛構的現實當中生活，並照見日常的現實世界。我們不想逃避生活，但渴望發現生活，渴望以新穎、實證的方式運用心智、收放情感、享受生命並從中學習，從而增加日常生活的深度。

故事寫作的目的，正是為了孕育出具原型力量與美感的電影，為世界帶來這雙重的喜悅。

《故事的解剖》談論的不是速成的捷徑，而是堅持不懈。

從靈感浮現到定稿，完成一部劇本和一本小說所需要的時間或許不相上下。劇本作者與小說作者創造出同樣扎實的世界、角色與故事，不過因為劇本版面有許多留白，經常讓人誤以為寫劇本比寫小說更快、更容易。

有些熱中塗塗寫寫的人或許能像打字機般迅速填滿稿紙，電影編劇卻總是毫不留情一刪再刪，期待以最少的文字傳達最多的訊息。巴斯卡（Blaise Pascal）有一回寫了一封冗長而乏味的信給朋友，後來又在信末補充說明，為自己沒時間寫一封短一點的信致歉。編劇和巴斯卡都知道，簡約才是關鍵。簡潔明快必須投入時間，優秀的作品來自於堅持不懈的自我要求。

《故事的解剖》談論的不是寫作的奧祕，而是寫作的客觀事實。

這門藝術的真諦當中沒有必須費心守護的祕密。兩千三百年前，亞里斯多德完成了《詩學》（The Poetics），在那之後，故事的「祕密」始終像街頭圖書館般公開。說故事這門技藝沒有什麼深奧之處。不過，透過銀幕說故事看似不難，一旦逐步接近核心，想在一個又一個場景中努力說好故事，難度就會愈來愈高，因為我們這時才意識到，所有的一切在銀幕上都無所遁形。

如果編劇無法單純以具戲劇張力的場景來打動我們，那麼他也無法像小說家那樣隱身於作者聲音（authorial voice）之後，或像舞台劇作家那樣潛藏於獨白之下；他無法躲藏在自己的語言文字之後，無法用感性或說明式的語言來粉飾邏輯不通、動機不明或情感匱乏，也不能只是告訴我們該怎麼想或該有什麼樣的感覺。

攝影機就像恐怖的X光機，能照出一切虛假。它將生活以倍數放大，拆穿每一個拙劣或虛假的故事轉折，讓我們因困惑與挫敗而不想再面對。儘管如此，只要下定決心深入研究，就能克服難題。

電影劇本的創作過程遠遠超乎想像，但當中沒有任何無法解釋的奧祕。

《故事的解剖》談論的不是對市場的揣測，而是技藝的精進。

沒有人能告訴其他人什麼會賣座、什麼不會，或什麼會爆紅、什麼會慘敗，因為沒有人真的了解。好萊塢一敗塗地的作品與賣座影片都使用同一套商業算計方式；某些略帶沉鬱、理當會名列票房毒藥清單的劇情片，反而悄悄攻占了美國與國際票房，例如《凡夫俗子》（Ordinary People）、《意外的旅客》（Accidental Tourist）、《猜火車》（Trainspotting）等。在這門藝術當中，沒有什麼是保證行得通的。這也是為什麼這麼多人因如何「脫穎而出」、「打造奇蹟」、「避免創意干預」而苦惱不已。

解決這些疑懼的真正答案就是比照大城市做法，委託經紀人為自己行銷作品。只要作品品質夠好，終究能以劇本原有的樣貌出現在銀幕上，但若草率模仿去年暑假熱門片而寫出仿冒品，就等於加入每年以老掉牙故事淹沒好萊塢的平庸作家之列。與其因種種困境而苦惱，不如投入精力讓自己昇華。只要能拿出精采的原創劇本，所有經紀人會爭相成為你的代理人，而你決定合作的經紀人，也會在苦等好故事的製片圈裡引爆競標之戰，最後得標者即使左支右絀也會願意支付你巨額稿費。

此外，進入製作階段後，你完成的劇本也幾乎不會面臨其他干預，這是理所當然的。沒有人能保證組合不佳的團隊不會糟蹋好作品，但好萊塢***的演員和天才導演一定都很清楚，他們的事業有賴於優質劇本。可惜好萊塢過度渴求故事，經常選出尚未發展成熟的劇本，最後不得不邊拍邊修。

謹慎的作者不會出售初稿。他們耐心地一再修改，直到劇本幾乎完全符合導演和演員拍攝時的需求為止。未完成的作品容易引來干預，不斷琢磨潤飾的成熟作品才能保持完整。

《故事的解剖》談論的不是輕忽觀眾，而是尊重觀眾。

有才華的作者之所以寫出糟糕的作品，大致有兩個原因：一心想驗證某個想法而出現盲點，或是受某種非表達不可的情感所左右。有才華的作家能寫出好的作品，原因通常只有一個：渴望感動觀眾的念頭成為創作動力。

多年來，在無數夜晚，在許多不同演出場合，觀眾與他們回應的力道總讓我感到驚歎。一切就像變魔術似的，他們卸下面具，露出脆弱善感的神情，不再隱藏自己的感受，而是對說故事的人打開心防，迎接笑聲、淚水、恐懼、憤怒、同情、激情、愛戀或憎恨。他的這一面，甚至連情人都未必看過，他們也由於經歷了這樣的儀式而精疲力竭。

觀眾一旦坐在黑暗的電影院裡，不只變得格外敏感，平均智商似乎也躍升了二十五個單位。看電影時，你是否經常發現自己比眼前所見的情節來得聰明？是否在角色展開行動前就知道他們準備做什麼？是否早在結尾出現前就已料到結局？觀眾不但聰明，而且比大多數電影聰明。即使你從幕前走到幕後，這個事實也不會改變。作者能做的，就是使出十八般武藝，努力超越專注的觀眾的敏銳感知。

一部電影若無法了解觀眾的反應與期待，勢必不會成功。打造故事時，必須能表達自己的觀點，並滿足觀眾的渴望。設計故事時，觀眾與其他要素具有同樣關鍵的力量，因為沒有觀眾，創作也就沒有意義。

《故事的解剖》談論的不是複製，而是原創。

原創是內容與形式的融合──獨特的選題，搭配獨特的說故事方式。所謂內容，指的是場景、角色、構想；形式則是指事件的選擇與安排。這兩樣都不可或缺，而且彼此相互啟發，相互影響。作者一手掌握內容，另一手拿捏形式，就這樣開始雕鑿故事。當你修正故事的主旨，說故事方式也必須跟著調整。當你琢磨故事的形式，知性和感性的特質也會逐漸成形。

故事的內容不只是「必須說什麼」，也包括「如何述說」。如果內容老套，述說過程想必也充滿陳腔濫調。如果觀察與想像既深入又具原創性，故事的設計就會與眾不同。相反的，如果說故事方式死板且一成不變，那麼就需要具刻板形象的角色來詮釋老套過時的行為。倘若故事設計充滿新意，場景、角色與構想也必須具有足夠的新鮮感，如此一來故事才算完整。我們針對故事的本質來形塑說故事的方式，或者修正故事的本質來當作故事設計的後盾。

儘管如此，千萬不要將標新立異當成原創。為了與眾不同而刻意求新，就像為商業而商業一樣毫無意義。嚴謹的作者經年累月蒐集事實、回憶與想像，收藏於故事素材的寶庫中，因此絕不會為了老套而縮限自己的想像，或任由作品淪為前衛電影的斷簡殘篇。「精心安排」的公式化招式，可能會導致故事無法發聲；「藝術電影」式的特立獨行，可能會造成語言障礙。就像小孩會為了好玩而摔壞東西，或藉由無理取鬧來吸引注意，無數電影工作者不惜用幼稚的招數透過銀幕大聲嚷嚷：「看我多厲害！」成熟的藝術家從不刻意引人注意，有智慧的藝術家也不會只為了打破常規而創作。

荷頓．傅特（Horton Foote,、羅伯．奧特曼（Robert Altman）、約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）、普萊斯頓．史特吉斯（Preston Sturges）、楚浮和柏格曼等大師的作品風格**，即使只有三頁故事摘要，仍像DNA一般立刻就能辨識出作者的身分。偉大編劇的傑出之處在於說故事方式**風格，這種風格不但與他們的想像與視野關係緊密，甚至可以這麼說：他們的想像與視野也正是他們的風格。他們決定了形式（主角人數、故事進展的節奏、衝突的層次、速度的拿捏等），也決定了實際內容（場景、角色、構想）；這二者相輔相成又相互衝突，直到所有重要元素融合成****的劇本。

如果暫不推敲他們的影片內容，單純探討電影當中的事件形式，就會發現，這些形式就像沒有歌詞的旋律或缺乏主體的剪影，因為他們的故事設計本身負載了強而有力的意涵。這些說故事的人對事件的選擇與安排，也正是他們對現實世界中個人、政治、環境、精神等層面的相互關係所做的高明隱喻。揭開角色塑造與場景安排的表相，故事結構顯露出來的是作者個人的宇宙觀，以及他對世間諸般種種的最內在形式與動力的體悟，也可說是他為生活中隱然存在的秩序所繪製的地圖。

伍迪．艾倫、大衛．馬密（David Mamet）、昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）、露絲．普勞爾．賈布瓦拉（Ruth Prawer Jhabvala）、奧利佛?史東（Oliver Stone,）、威廉．戈德曼（William Goldman）、張藝謀、諾拉．艾芙隆（Nora Ephron）、史派克．李（Spike Lee）、史丹利．庫伯利克（Stanley Kubrick）……無論你的偶像是誰，你之所以崇拜他們，正因為他們如此獨特，而他們之所以傲視群倫，正因為他們選擇與眾不同的內容，設計與眾不同的形式，並將兩者結合成為唯他獨有的自我風格。希望這樣的風格也能出現在你們的作品裡。

不過，我對各位的期待不只是能力與技巧。我渴望看見了不起的電影。過去二十年來，我看過不少好電影，有些可說非常好，卻很少看到令人震懾且深具美感的電影。或許原因在於我；或許我看太多電影而感覺疲乏。不過我認為不是這樣，至少現在還不是。我依然相信藝術能改變生活，但我也知道，如果無法演奏「故事」這個管弦樂團裡的所有樂器，無論想像中的音樂多麼美好，也只能輕哼同樣的老調。我之所以撰寫《故事的解剖》，是為了幫助各位能更精進這門技藝，隨心所欲表達關於生活的原創視野，讓才華超越傳統限制，創作出具有獨特素材、結構與風格的電影。

．彭浩翔〈導演、編劇、電影監製／電影《志明與春嬌》、《維多利亞壹號》、《低俗喜劇》等〉
．陳宏一〈電影導演／電影《花吃了那女孩》、《消失打看》〉
．陳雨航〈小說家／小說《策馬入林》、《天下**捕快》、《小鎮生活指南》〉
．劉梓潔〈作家、編劇／電影《父後七日》、小說《親愛的小孩》〉
．康懷貞〈雲夢千里文化社長〉

「麥基的故事學，是皮克斯王國的律法。」
──《皮克斯傳奇》（The Pixar Touch）

「關於故事結構，我所知的一切都來自麥基。沒第二句話。」
──奧斯卡原創劇本獎、改編劇本獎得主Paul Edward Haggis

「大師中的大師。」
──BBC

「全世界一致認可的大師。」
──NY Times

「只有兩個字：傳奇。」
──Washington Post

「麥基在說故事上的真知灼見，無人能敵。」
──LA Times